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观众一个-有些喜剧按照传统模式演 观众会不满意

【美22州起诉特朗普】

本次喜劇周分為開閉幕特邀單元、傳統喜劇單元、精選戲劇單元、新現場放映單元和學術論壇單元等五個板塊,劇目涵蓋《春草闖堂》《楊三姐告狀》等中國傳統戲曲,也有《鳥人》《點心》《隱婚男女》等當代劇作,以及《瘋王喬治三世》這樣的外國戲劇放映。

我們缺的不是喜劇,而是定力。

當然,很多創作者都在孜孜不倦地探索喜劇創作的方向。以戲劇意象轉化創作內涵的能量,成功喚出作品的靈魂,需下苦功,不能僅靠外在表象的嬉笑和逗樂來解決。如何在不斷成長和打磨中,承繼傳統,以一種現代劇作的視角、悲喜交融的結構方式,找到最為適宜自身喜劇創作的劇場策略和舞臺手段,重新在舞臺上展示出喜劇的強大力量,應著力探索。

喜劇一定要關註現實矛盾和引發觀眾的共鳴。有些主旋律題材作品,如果還只是滿足於讓典型人物說幾句“人話”,怎麼可能跟觀眾產生共鳴呢?有人認為“開心麻花”迎合世俗趣味,不高級,但它恰恰就是現實文化的產物,比某些諂媚之作好,符合市場和一定社會層面的需求,它的價值不能視而不見。

第三屆喜劇周劇目的複雜性、包容性、開闊性讓我很驚訝。

20世紀以來,以丁西林、陳白塵等人為代表的喜劇創作,令中國喜劇的創作起點很高。但前人作品中充盈的文化品質、表述上的從容和餘味的雋永,成為中國當下喜劇創作中最為稀缺的特質。

正面的歌頌性喜劇這個概念非常奇怪。高尚沒有喜劇性,戴著高尚面具的小丑才有喜劇性;赤裸裸的暴力沒有喜劇性,只有張牙舞爪的紙老虎才有喜劇性。

又比如人藝的《貴婦還鄉》,此劇不僅僅是批判伊爾和克萊爾(男女主人公),更主要是的嘲笑居侖城的那幫老百姓,他們滿足於富人官員吃肉,自己可以喝湯,興高采烈地提前超支、消耗子孫的東西。群氓的劣根性,這最有批判性、最有殺傷力的東西不敢呈現出來。

——程輝(戲劇評論人、策劃人)

歐洲概念不合適中國戲劇 但可以先借用它豐富它

有些喜劇按照傳統模式演 觀眾會不滿意

此次喜劇周中的作品《鳥人》,是1991年的作品重新排演,它的價值在於,通過劇情的荒誕性智慧地審視當下的社會問題。前一段時間來京演出的立陶宛的《偽君子》,是對莫里哀經典喜劇的改編,主要立意是對當代西方政治的批判。儘管這個戲有一定爭議,但是它在技術上、美學上做得非常好,值得我們的創作者借鑒學習。

——林克歡(中國青年藝術劇院原院長、戲劇評論家)

因而,我們確實會發現悲劇/喜劇的二分法是無法言說我們自身的戲劇狀況,確實詞不達意。但是,在還沒有找到那個可以用來描述我們自身經驗的詞的時候,當然可以先借用這些概念。但借用的時候就要明白,我們不要被這個詞原來的含義所局限住。可以把傳統中有這方面意涵的內容往裡面放,不斷開闊包括喜劇在內的概念的豐富性,讓一個概念逐漸在新的語境下形成自己新的特質,讓觀眾對這個概念逐漸形成新的理解。也許有一天也可以從我們自己的語言系統里找到更為準確的概念——就如同哲學家趙汀陽找到了“天下”這個詞用來表述中國人對世界的理解。

任何一種文藝形式的文化品格,不可能脫離、超越文化現狀,它一定是和全民的文化素質和文化訴求密切關聯。喜劇的文化品格,也一定建構在戲劇整體的文化品格之上,脫離這個實際單獨談論喜劇的文化品格根本不現實。

——陶慶梅(中國社科院文學研究所副研究員)

王國維先生在《宋元戲曲考》里,認為大部分中國傳統的戲曲都不是西方定義下的悲劇,而是大團圓結局的喜劇。中國人的欣賞心理是樂生惡死,連孔夫子都說,未知生焉知死。在執著於生命、執著於現世的哲學觀念中,是更喜歡喜劇的。

劇作的內涵是潛含的;導演和演員的再創造提供給了觀眾剖析、理解劇本的鑰匙;觀眾對戲劇意義的領會與審美是在觀賞過程中獲得的。因此,從劇種、劇作等方面討論喜劇很重要,但也可以從一個戲的表演切入論喜劇,所謂見微知著。

本版整理/本報記者 於靜

——彭濤(中央戲劇學院戲文系主任、教授)

——宋寶珍(北京戲劇家協會副主席,中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員)

我們的喜劇作品路走不長,就是因為老有一定之規,有一個所謂的“度”。我們也有好的喜劇,像《驢得水》,情境設計妙極了,五個老師說,那頭驢也應該拿一份薪水。可是這個巧妙的構思缺少內驅力,此後劇情的發展完全由一個壞蛋(民國時期教育部的官員)從外部推動,戲就不好看了。

——胡薇(中央戲劇學院教授)

——徐健(《文藝報》藝術評論部副主任)

以往談表演大多都是談人物性格的塑造,節奏、臺詞等等,或手眼身法步,極少註意演員對舞臺行動變化與發展的連貫的整體性處理。

一百多年以來,我們基本借用歐洲對戲劇的分法——悲劇和喜劇——來描述戲劇,不僅用來描述外國戲劇,也用來理解我們的創作和傳統,命名我們自己的戲曲。我上大學那會兒,圖書館擺著《中國古代十大悲劇》《中國古代十大喜劇》,遴選的原則標準是什麼?不清楚。因而在此次喜劇周中我突然看到《楊三姐告狀》這樣的戲,很驚訝——它為什麼是喜劇?可是當年趙麗蓉曾扮演過的楊老太太這個形象,放在世界喜劇人物系列中,她也立得住啊!

如果不過多糾結於喜劇的概念本身,目前帶有喜劇性風格和特色的作品並不在少數。電視媒體上有《跨界喜劇王》《歡樂喜劇人》,銀幕上有“開心麻花”系列和風格多樣的搞笑影片,網絡上以惡搞、顛覆、無釐頭等為追求的喜劇作品比比皆是……在媒介日益發達的當下,喜劇的呈現方式看似多樣,實則單一。娛樂化傾向正成為喜劇實踐的一種常態。娛樂是喜劇創作和接受過程中必不可少的要素,但是僅僅為了搞笑而搞笑,把娛樂作為喜劇的主要訴求,把幽默僅僅看作是亂開玩笑,這何嘗不是對喜劇的一種偏見呢?喜劇需要娛樂精神、游戲精神,需要滑稽、笑劇、鬧劇的加入,但是更需要文化和思想的註入,有鮮明的價值立場和敘事智慧。

我這一次感慨比較深的還是《楊三姐告狀》,這個劇的誕生就是為老百姓鳴不平。楊老太太是民國時期農村窮人家好不容易把閨女嫁到富人家的謙卑形象,不僅僅是趙麗蓉演得好,也是人物有典型性。成功的喜劇人物形象身上能看到我們自己類似的尷尬處境,甚至我們自己的性格弱點、行為的弱項。看好的喜劇,在嘲笑劇中人,也是在自嘲。

“開心麻花”不高級?但總比諂媚之作好

8月11日,北京喜劇周舉辦由創作者和戲劇專家參與的“新時代喜劇的傳承和創新”研討活動,討論的話題圍繞喜劇實踐創作、喜劇能否定義中國戲曲、喜劇的文化品格等。

當下喜劇創作中最關鍵的問題,在於創作者自身的創作能力和藝術修養需要提高,也在於對喜劇的認識過於單一。失去了喜劇創作中極為重要的批評和諷刺的精神、對思想和內容的切合與深入的探索,而一味追求娛樂和搞笑,喜劇的創作就會難逃淺俗。

我建議喜劇的研討更多關註一下喜劇的表演。喜劇的文本創作、導演手法固然重要,但和其它戲劇類型相比,喜劇的表演更具有特別突出的個性化特質。一談到喜劇,大家更容易想到演員,而不是劇作家、導演。比如老一輩的黃宗洛、朱旭、趙麗蓉,現在的陳佩斯、宋丹丹等,他們的表演個性、獨特的舞臺行動和風格,對喜劇有著極其重要、難以替代的作用。

——林蔭宇(國家話劇院一級導演(退休)、戲劇教育家)

我今天特別高興聽到觀眾說出那麼多讓我們振奮的話。我十分想聽到觀眾對喜劇的理解,也讓觀眾帶著我們走一走,而不是觀眾總跟著專家先給出的概念走。因為我存疑,討論這個是喜劇,那個也是喜劇,這個不是喜劇,那個不是喜劇,有時是不是過於概念化了?有時太多的概念把我們自己的創作圈死了。喜劇的定義可以寬泛一些,包括討論喜劇元素在整體戲劇中的作用,這樣對今後的創作更好、更有價值,拓展了喜劇周的外延,也是一種學術上的包容。

對確認無疑和必須嚴守的(戲劇)“常規”(舞臺信念、舞臺假定性、虛構)的戳破與戲耍,引發了觀眾的笑聲。

當下中國喜劇缺失從容和餘味元明雜劇寓莊於諧,優秀喜劇作品不勝枚舉,如號稱明代《離騷》的《四聲猿》,是含淚的喜劇;本屆展演中北昆劇目《獅吼記》也是在明代汪廷訥同名劇作的基礎上進行整理後的演出,劇場效果極佳。清代,很多喜劇劇作結構精巧、情節曲折、語言俚俗本色、富有喜劇性的傳奇作品也不斷涌現。民國時期,喜劇的種類已經相當多樣,整體的創作水準也高。創作者以喜劇的表現方式,展現人物身處新舊交替時代中思想和觀念的碰撞,不僅讓觀眾報以會心的微笑,還彰顯創作者頗具個性色彩的喜劇探索。《抓壯丁》《升官圖》等劇,接續中國自古以來的諷諫傳統,並頗得果戈理諷刺喜劇的真意。

2019北京喜劇周研討“新時代喜劇的傳承和創新”——

今天,有些傳統的喜劇需要做適當詮釋。莎士比亞的《馴悍記》和我們的《獅吼記》,都是讓一個叛逆老婆聽話的故事,但是今天再按照原來的模式演,觀眾都會不滿。女性可能會想,我怎麼悍了?悍婦怎麼了?這兩個演出的版本都讓事情發生在夢境中,只有在夢中大男子主義才能猖狂一會兒。

今天的喜劇為何讓人不滿?7月22日至8月14日,北京市文學藝術界聯合會和北京戲劇家協會主辦、寬友(北京)文化交流有限公司承辦的2019北京喜劇周,以“喜劇溫暖人生”為主題,集中上演14部喜劇作品,共計32場演出及放映。

喜劇周劇目《非常懸疑》中,兩位演員王子川、張一傑對無實物的“酒”“門”“牆”和“死”的貫穿性的遞進的喜劇處理,破露了所謂的戲劇基本屬性“舞臺假定性”;並以舞臺假定性被破(穿幫)的尷尬,引發觀眾的笑聲。從“記者”死而復生為“妻子”,“妻子”死而復生為“神父”,“神父”死而復生為“喀秋莎”……一環套一環的情節周轉完成了對“死”的揶揄,更戲謔了戲劇的“編劇法”。對戲劇創作的虛構性與“筆下生花”的隨意性的戲弄,除了打字機鍵盤敲擊者的更替(誰都可以當編劇)外,更直接用臺詞前後多次表達:“你生活的世界是我寫的!”“你只是活在一本書里,我是作者,我創造了你!”“你現在生活的一整個世界都是我寫的!”“這個世界是你寫的!”直至最後“我現在已真的分不清什麼是真的,什麼是假的了!”——演員不是用局部情節,更不是用個別細節,而是用貫穿的細節、遞進的變化、整體的表演,揭示了劇本潛含的意義:世界充滿了虛構與假設;虛構與現實之間是模糊的。

北京是有文化包容性的城市,像“開心麻花”這樣的民間戲劇團體,儘管它的劇目有爭議,但是仍然存活下來,併發展良好。有通俗性、娛樂性作為基礎,喜劇才有可能贏得觀眾的喜愛,進入市場形成真正的良性循環,否則喜劇的發展是一個空架子。

創作者和文化部門應該註重提升喜劇內在的文化品位,雅俗共賞是可以實現的。近期北京人藝的《老式喜劇》是一個非常優秀的作品。蘇聯的劇作家特別善於把普通人的悲歡離合和國家的內在文化品格很好地結合在一起,傳遞了蘇聯那個時代的文化價值觀,即使在今天也具有價值和意義,所以才能跨越時代和國境,讓今天的中國觀眾感動。已經演了三十年的喜劇《暗戀桃花源》,是賴聲川影響最大的一個戲,用悲喜劇結合的方式,關註當時的臺灣社會狀況,對陶淵明的《桃花源記》經典文本進行後現代喜劇性的改編和解讀,具有較高文化品格。

說穿了,喜劇就是寫騙子受騙,寫搬起石頭砸自己的腳,寫聰明反被聰明誤。人的愚蠢、可笑,是人的本性的一部分。古希腊阿裡斯托芬的喜劇令人發笑,毫無忌憚,什麼話都可以說,什麼事情都可以寫,什麼人都可以嘲笑。他的作品《雲》《鳥》,把大哲學家蘇格拉底,把許多有頭有面的大人物拿來嘲笑。他的《財神》寫一個老先生帶一個僕人,跟著一個瞎子在臺上瞎轉,老先生對他的僕人說,你是這個世界上最好的、最忠誠的賊,但是我們只能受窮。在這個世界上發財致富的人是政治上的賊。然後說,我向神祈禱我的兒子當個混蛋、流氓,在今天這個時代,當混球是最划算的。而引領他們前行的那個瞎子就是財神。

喜劇沒有一定之規 胡扯瞎鬧包含大文章

悲劇有一定之規,喜劇沒有,那麼多概念都定義不了喜劇。我在劇團待了將近六十年,我們對觀眾的笑一直感到莫名其妙。我們苦心想搞笑,寫到自己樂得不得了,到舞臺上,觀眾不笑。可是沒有想到觀眾會笑的地方,嘩一下笑起來了。笑的心理機制,我們現在只知道一點點。

喜劇可不可以不笑?當然也有,德國人演的《偽君子》,故事情境是那樣荒誕,但是悲哀和無奈讓觀眾笑不出來。但一般來講,對於僵化的、荒謬的、悖論性的事物和一些生活現象的審視,會帶來喜劇性的效果。

今天,喜劇的內涵和周延在發生變化,有一些我們原來認為十分沉重的題材,觀眾也笑起來了;有的作品讓人笑得腮幫子疼,之後回味也沒有什麼內容。弗萊主編的兩本書講到,悲劇是秋天的神話,而喜劇是春天的神話。春天不僅僅是長花和莊稼,還長了很多有用的和看起來沒有用的實際上有大用的東西,我就想到荀子那句話,天行有常,不為堯存,不為桀亡。喜劇理論研究確實需要明晰的概念,但實踐層面我主張包容、多元、多層級,爆笑的、幽默的、經典的喜劇,都應該有適度發展。

相當一段時期以來,與電影、電視、網絡視聽節目喜劇、鬧劇作品密集涌現相比,劇場里、舞臺上的喜劇逐漸成了一個被多數創作者冷落的繆斯,以至於“開心麻花”的成功成為了喜劇市場的標桿和方向。

對於笑和幽默 創作者越來越謹慎

從表演切入論喜劇 可見微知著

喜劇的通俗性和文化品格可以兼得

喜劇作品在每年的劇目總產量里所占的份額少得可憐,國有院團輕視喜劇,主流戲劇創作者、導演遠離喜劇的現象非常普遍。而在當下竭力提倡的現實題材創作中,喜劇已經很少成為創作者青睞的類型了。對於笑和幽默,不少創作者變得越來越謹慎和小心,唯恐在放鬆中滑向了俗氣和平庸,甚至觸碰了現實的底線,更何況在作品中把笑和幽默作為主要手段,去表達內容、承載思想。

莫里哀真是一個天才式的人物,他是一個演員,他還會寫戲。他把各種民間表演藝術和方法,融入到悲劇的寫作架構中,形成了現代喜劇。我們理解戲劇的兩個重要層面都在這裡實現了——他把民間喜劇表演方法融入到現代戲劇基本架構中,而通過現代戲劇架構又完成了對民間表演的提升。因而,從這個歷史經驗來看,我們豐富的戲曲表演如何完成自身的現代轉化,這可能是未來面臨的重大挑戰。

我不愛看一味追求所謂深刻的喜劇,我愛看逗人哈哈一樂的喜鬧劇。我特別愛看周星馳的電影,他的電影我幾乎都看過。退休以後,我到香港的幾個劇團當顧問,我在PIP劇團的時間很長,我排的、參與制作的幾齣戲幾乎都是鬧劇。詹瑞文的獨角戲《男人之虎》《萬世歌王》,一個人在舞臺上兩個半鐘頭,鬧得不得了,票房超過一千萬。可見,胡扯瞎鬧包含有絕大文章。